读书笔记|《艺术风格学： 美术史的基本概念》沃尔夫林
以下文章选自《五月里有你》
《艺术风格学：美术史的基本概念》 1915
[瑞士]沃尔夫林
潘耀昌译
中国人民大学出版社 2004
一、内容概括
导论与结论
作者认为，艺术作品的风格，除了受个人气质和时代民族这两重根源影响外，还有第三个因素，即受视觉本身的再现形式的影响。
另一方面，文艺复兴之后的美术史观倾向于模仿自然的观念和有机生命的理论，认为美术史是同质的模仿的过程，只不过分为诞生、成长、衰老和死亡几个阶段。而作者提出，还存在一个比纯粹模仿发展的问题更加根深蒂固地制约着建筑、再现性艺术作品的基础，即视觉图式。
作者由以上两点提炼出核心概念：形式。
他认为，内容不决定形式（“内容并不会具体化为一种不变的形式”）。形式是更底层的、基础的；形式是先入之见、思想方式；形式是内容的容器。形式有其内在的历史、发展、阶段。作者并不否认它受外部因素影响，但集中于讨论形式内部自臻完善的发展规律。
这个规律在后期的艺术史中，便是再现形式从线描到涂绘这一关键的发展变化。它代表着视觉观察的方式从对空间事物的触觉理解到纯粹的视觉印象凝视。
由此作者把握到了艺术发展的方向：为了纯粹的视觉外貌而放弃了物质的实在。
个人认为，艺术的发展史，就是一部艺术自身越来越独立，越来越脱离外部功能影响的历史。
目前为止，在两部著作中看到了两次艺术形式的独立，第一次在豪泽尔《艺术社会学》中，艺术脱离了实用（古希腊）；第二次在沃尔夫林《艺术风格学》中，艺术脱离了实在（巴洛克/印象主义）。
豪泽尔认为古希腊时期，人类思想功能的形式化使精神形式摆脱其原始使命，从而获得独立，实用知识变成了无用的科学研究，艺术也不再是达到目的的手段，它本身就是目的和目标。
而本书中作者提出，“人类的想象力总是要使它的机体和和各种发展的可能性在美术史中体现出来。”视觉心理的发展使我们对艺术表现形式的诉求从“像”——像到可触摸的程度，慢慢转变为更纯粹的视觉的感受，纵深的、运动的等等。
艺术形式第二次独立的原因，除了视觉心理的发展，还可以用兴趣丧失理论来解释。“绘画对绘画的影响比直接来自模仿自然的影响要重要得多。”作者说，“每个形式都将继续存在并产生新的形式，每一种风格都呼唤着一种新的风格”。
尽管我们总是强调，艺术是一种社会形态，它受着各种各样外部因素的制约，但沃尔夫林从容不迫地告诉我们，这并不影响“艺术总是在做它想做的事。”
第一章至第五章
正文运用大量绘画、雕塑、建筑的作品实例分析了五对基本概念，内容丰实的同时也有重复描述之感，加之排版方式和插图查找的不便也增加了阅读障碍。核心内容的提炼以译者序及导言中的概括为主，另外再提要三个正文中重要的点：
1.线描→涂绘
触觉
线条
丢勒
16世纪
事物的意义和美 首先在轮廓上寻找
视觉观察的方式 集中于对个别实体的感知上
视觉
块面
伦勃朗
17世纪
在脱离轮廓边缘的地方
把世界理解为变动不居的外貌
2.平面→纵深
早期艺术家“尚不发达的想象力”总体上是被束缚在平面上的（这或许与浮雕装饰、作为墙面装饰的蛋彩画的观察和绘制传统相关？），古典艺术把整个形式的各部分归纳为连续的平面，而巴洛克艺术则强调深度。平面是线条的生存环境，随着对轮廓线的轻视也导致了对平面的轻视。
3. 封闭的形式→开放的形式
古典设计是封闭构图的形式，而巴洛克是松弛的形式，规则的放松、构造力量的削弱，是一种兴趣的增强及一种新的再现方式。
4. 多样性→同一性
古典作品的构图体系中，单独的部分仍然保持一定的独立性；对观者来说这展示了一种接合方式，从一个部分到另一个部分的发展，统一是由各个部分之间的和谐达到的；而17世纪的构图要求整体的感知，统一是通过别的部分从属于一个绝对占优势的部分达到的。
5.清晰性→模糊性
指的是主题、对象的清晰，前者对事物做个别的处理并使其接近于塑形的感觉；后者中，构图、光和色彩不再只是用来确定形式，而是具有它们自己的生命，为了增强效果，绝对的清晰在一定程度上被抛弃了。
几点提要：
1.与印象主义的关系
这五对概念几乎都明确指向欧洲的艺术在朝印象主义、现代主义的方向发展，本书写于1915年，与莫奈1872年创作《日出》距时不远。书中也明确描述了作者对印象主义风格的看法：不完全清晰的形式+具有被贬低的组成部分的统一效果+非构造的波动。如果说印象主义的出现是西方艺术史最具决定性的变革，作者说，在伦勃朗的时代，印象主义的基本原理已经存在了。
2.入画的picturesque
入画的 德malerisch/英picturesque 视觉观察中对象的客观属性
涂绘 德malerisch/英painterly 艺术再现形式、风格
入画的对象：衣衫褴褛的乞丐、微风吹皱的水面、熙攘的人群、斑驳的建筑。它们产生了边缘模糊、运动中的、晦明变化的效果，这些生动的、富有意味的、窸窣作响的有生命的形式，能直接给人以涂绘的印象。
3.历史特征和民族特征
作者在每一章绘画的末尾部分都会讨论历史特征和民族特征，结论的尾声又讨论了形式的民族心理，他比较了日耳曼和拉丁民族在西方的总体为同质的艺术风格发展中，由于民族的思维方式等差异，形式发展的重心“一定按照个别民族的特殊才能而转移”，并且“一开始就存在民族的界限”。
他承认，民族的视觉差异不仅是纯粹的审美趣味问题，视觉理论方式的艺术史也必然要超出纯粹的艺术范围。
二、感想
研究视觉理论方式的艺术史，也许需要追溯到史前时期人类第一个观看证据（留存的痕迹），需要比较每个地区民族的不同视觉习惯，需要涉及生物学的、心理学的、社会学的多学科交叉。
作者的研究，只在关键的转折点上，截取欧洲艺术大约两百年的作品集，排除外部因素，从艺术品本身的形式深入精微，在宏大的视觉史、形式史体系中，发现了一条重要的规律，织成了其中一个重要的节。
十分欣赏作者清晰的头脑，明确自己在整个网络中所站立的点而获得一种清晰自若：清楚自己在写什么，并坚定地相信它的独立意义是什么。
他一再强调和说明自己的边界，也提出自己探索中的疑问：一切都是过渡；始终是个相对判断的问题；这些概念只符合后期的发展；这里有灵感闪现的余地，有明显地按自己意愿间接应用规则的余地；（平面和纵深）是否真是两种各有独特的价值而且不可相互取代的风格，或者这种纵深的再现是否只不过是包含一个更大尺度的创造空间的办法，而本质上不是一种新的再现方式……
《历史学十二讲》中说，研究无穷尽而文本要求闭合，这一矛盾在阅读《图像学》和《艺术风格学》中都有了深刻体会，作者要构建一套圆满的、能自圆其说的理论体系，过程中一定不断有各种阙漏随之而来，作者能看到问题、指出鸿沟之所在，但必须紧紧捍卫自己的学说，留下诸多空白待后人来补足——路漫漫其修远兮。
三、问题
1.模仿和装饰 imitation and decoration
“这五对概念既能从装饰的意义上解释，又能从模仿的意义上解释。”关于作者对模仿和装饰的定义不太明晰。P21 41 78 95 267
2.欧洲古典建筑在一般看来属于同质，但作者身处其中，他以极敏锐的观察去洞悉其中微妙的不同，得到了两种近乎本质区别的风格；而20世纪以后的功能主义、现代主义建筑在视觉上已经完全不同于古典建筑，是否还能延续他的二分法，是否是一种平面、线描风格的复归？
《艺术风格学：美术史的基本概念》 1915
[瑞士]沃尔夫林
潘耀昌译
中国人民大学出版社 2004
一、内容概括
导论与结论
作者认为，艺术作品的风格，除了受个人气质和时代民族这两重根源影响外，还有第三个因素，即受视觉本身的再现形式的影响。
另一方面，文艺复兴之后的美术史观倾向于模仿自然的观念和有机生命的理论，认为美术史是同质的模仿的过程，只不过分为诞生、成长、衰老和死亡几个阶段。而作者提出，还存在一个比纯粹模仿发展的问题更加根深蒂固地制约着建筑、再现性艺术作品的基础，即视觉图式。
作者由以上两点提炼出核心概念：形式。
他认为，内容不决定形式（“内容并不会具体化为一种不变的形式”）。形式是更底层的、基础的；形式是先入之见、思想方式；形式是内容的容器。形式有其内在的历史、发展、阶段。作者并不否认它受外部因素影响，但集中于讨论形式内部自臻完善的发展规律。
这个规律在后期的艺术史中，便是再现形式从线描到涂绘这一关键的发展变化。它代表着视觉观察的方式从对空间事物的触觉理解到纯粹的视觉印象凝视。
由此作者把握到了艺术发展的方向：为了纯粹的视觉外貌而放弃了物质的实在。
个人认为，艺术的发展史，就是一部艺术自身越来越独立，越来越脱离外部功能影响的历史。
目前为止，在两部著作中看到了两次艺术形式的独立，第一次在豪泽尔《艺术社会学》中，艺术脱离了实用（古希腊）；第二次在沃尔夫林《艺术风格学》中，艺术脱离了实在（巴洛克/印象主义）。
豪泽尔认为古希腊时期，人类思想功能的形式化使精神形式摆脱其原始使命，从而获得独立，实用知识变成了无用的科学研究，艺术也不再是达到目的的手段，它本身就是目的和目标。
而本书中作者提出，“人类的想象力总是要使它的机体和和各种发展的可能性在美术史中体现出来。”视觉心理的发展使我们对艺术表现形式的诉求从“像”——像到可触摸的程度，慢慢转变为更纯粹的视觉的感受，纵深的、运动的等等。
艺术形式第二次独立的原因，除了视觉心理的发展，还可以用兴趣丧失理论来解释。“绘画对绘画的影响比直接来自模仿自然的影响要重要得多。”作者说，“每个形式都将继续存在并产生新的形式，每一种风格都呼唤着一种新的风格”。
尽管我们总是强调，艺术是一种社会形态，它受着各种各样外部因素的制约，但沃尔夫林从容不迫地告诉我们，这并不影响“艺术总是在做它想做的事。”
第一章至第五章
正文运用大量绘画、雕塑、建筑的作品实例分析了五对基本概念，内容丰实的同时也有重复描述之感，加之排版方式和插图查找的不便也增加了阅读障碍。核心内容的提炼以译者序及导言中的概括为主，另外再提要三个正文中重要的点：
1.线描→涂绘
触觉
线条
丢勒
16世纪
事物的意义和美 首先在轮廓上寻找
视觉观察的方式 集中于对个别实体的感知上
视觉
块面
伦勃朗
17世纪
在脱离轮廓边缘的地方
把世界理解为变动不居的外貌
2.平面→纵深
早期艺术家“尚不发达的想象力”总体上是被束缚在平面上的（这或许与浮雕装饰、作为墙面装饰的蛋彩画的观察和绘制传统相关？），古典艺术把整个形式的各部分归纳为连续的平面，而巴洛克艺术则强调深度。平面是线条的生存环境，随着对轮廓线的轻视也导致了对平面的轻视。
3. 封闭的形式→开放的形式
古典设计是封闭构图的形式，而巴洛克是松弛的形式，规则的放松、构造力量的削弱，是一种兴趣的增强及一种新的再现方式。
4. 多样性→同一性
古典作品的构图体系中，单独的部分仍然保持一定的独立性；对观者来说这展示了一种接合方式，从一个部分到另一个部分的发展，统一是由各个部分之间的和谐达到的；而17世纪的构图要求整体的感知，统一是通过别的部分从属于一个绝对占优势的部分达到的。
5.清晰性→模糊性
指的是主题、对象的清晰，前者对事物做个别的处理并使其接近于塑形的感觉；后者中，构图、光和色彩不再只是用来确定形式，而是具有它们自己的生命，为了增强效果，绝对的清晰在一定程度上被抛弃了。
几点提要：
1.与印象主义的关系
这五对概念几乎都明确指向欧洲的艺术在朝印象主义、现代主义的方向发展，本书写于1915年，与莫奈1872年创作《日出》距时不远。书中也明确描述了作者对印象主义风格的看法：不完全清晰的形式+具有被贬低的组成部分的统一效果+非构造的波动。如果说印象主义的出现是西方艺术史最具决定性的变革，作者说，在伦勃朗的时代，印象主义的基本原理已经存在了。
2.入画的picturesque
入画的 德malerisch/英picturesque 视觉观察中对象的客观属性
涂绘 德malerisch/英painterly 艺术再现形式、风格
入画的对象：衣衫褴褛的乞丐、微风吹皱的水面、熙攘的人群、斑驳的建筑。它们产生了边缘模糊、运动中的、晦明变化的效果，这些生动的、富有意味的、窸窣作响的有生命的形式，能直接给人以涂绘的印象。
3.历史特征和民族特征
作者在每一章绘画的末尾部分都会讨论历史特征和民族特征，结论的尾声又讨论了形式的民族心理，他比较了日耳曼和拉丁民族在西方的总体为同质的艺术风格发展中，由于民族的思维方式等差异，形式发展的重心“一定按照个别民族的特殊才能而转移”，并且“一开始就存在民族的界限”。
他承认，民族的视觉差异不仅是纯粹的审美趣味问题，视觉理论方式的艺术史也必然要超出纯粹的艺术范围。
二、感想
研究视觉理论方式的艺术史，也许需要追溯到史前时期人类第一个观看证据（留存的痕迹），需要比较每个地区民族的不同视觉习惯，需要涉及生物学的、心理学的、社会学的多学科交叉。
作者的研究，只在关键的转折点上，截取欧洲艺术大约两百年的作品集，排除外部因素，从艺术品本身的形式深入精微，在宏大的视觉史、形式史体系中，发现了一条重要的规律，织成了其中一个重要的节。
十分欣赏作者清晰的头脑，明确自己在整个网络中所站立的点而获得一种清晰自若：清楚自己在写什么，并坚定地相信它的独立意义是什么。
他一再强调和说明自己的边界，也提出自己探索中的疑问：一切都是过渡；始终是个相对判断的问题；这些概念只符合后期的发展；这里有灵感闪现的余地，有明显地按自己意愿间接应用规则的余地；（平面和纵深）是否真是两种各有独特的价值而且不可相互取代的风格，或者这种纵深的再现是否只不过是包含一个更大尺度的创造空间的办法，而本质上不是一种新的再现方式……
《历史学十二讲》中说，研究无穷尽而文本要求闭合，这一矛盾在阅读《图像学》和《艺术风格学》中都有了深刻体会，作者要构建一套圆满的、能自圆其说的理论体系，过程中一定不断有各种阙漏随之而来，作者能看到问题、指出鸿沟之所在，但必须紧紧捍卫自己的学说，留下诸多空白待后人来补足——路漫漫其修远兮。
三、问题
1.模仿和装饰 imitation and decoration
“这五对概念既能从装饰的意义上解释，又能从模仿的意义上解释。”关于作者对模仿和装饰的定义不太明晰。P21 41 78 95 267
2.欧洲古典建筑在一般看来属于同质，但作者身处其中，他以极敏锐的观察去洞悉其中微妙的不同，得到了两种近乎本质区别的风格；而20世纪以后的功能主义、现代主义建筑在视觉上已经完全不同于古典建筑，是否还能延续他的二分法，是否是一种平面、线描风格的复归？
