《如此苍白的心》读后感9000字_《如此苍白的心》读书心得
以下文章选自《Nena和青芝》，请大家多多关注，标题为：（读后感系列）从叙事的“宽阔地带”，探寻《如此苍白的心》中的欲望和怪感
《如此苍白的心》是西班牙著名作家哈维尔·马利亚斯的代表作之一，小说情节新颖，叙述手法独具一格，在国内外斩获众多奖项。本篇论文结合申丹的经典叙事学原理，探讨小说所建构的一个独一无二的“宽阔空间”，并且在这个空间内，如何把猜测和主动性施加给读者；在这宽阔地带中，又是怎样存放各种有关秘密和真相的可能性的。
同时因为小说中有大量关于人性和哲学的思考，因此本文将结合拉康有关“欲望”的论点和弗洛伊德关于“怪感”的精神分析学观点，探讨深层次的人性和叙事的关注点，并从空间和线性时间的角度，阐述“重复”是如何一遍遍带来“重响”和“共鸣”的回归。
本文主体分为三个部分，第一个部分讨论作者是如何利用一个被建构的“宽阔地带”，将可能性和猜测推断的意图藏于其间；运用相关理论，讨论读者又是如何利用主观能动性到叙述解谜中去的。第二个部分以不断“逃匿”的欲望为出发点，结合小说内容阐释为何欲望就像沟壑一般，永远填不满，永远处于流动之中。第三部分深入小说有关“死亡”的主题和隐喻，发掘长久处于压抑中的“怪感”。
宽阔的叙述空间，真相的容纳之地
留给读者阅读的“宽阔空间”
《如此苍白的心》中皆是被回忆的填充，当作者选择了某个视角时，被确定的同时也便意味着局限性的产生。正如真理是无法被固定下来的一般，当某一个词被选中，也就意味着其它众多可能性被无情地排除。因此，当叙述的文本并不愿意完全抛弃真实性时，作者巧妙地给出了另一种解决方案：设置一个叙述的宽阔空间，尽可能地将答案的两头容纳于其间。一如小说刚开头时的第一句话“No he querido saber, pero he sabido que una de las niñas…”这个空间显然是为了叙述者的情感态度所做的准备，一种被迫知道某些事件后的不安和担忧。也因为整个小说都被贯穿着一种疏离感，秘密确实希望被探知，然而却并不那么急切，当遭到当事者的直接拒绝后，索性处于一种半抽离的状态，在细节中漫不经心地寻找线索，在语言的符号传递中倾听被遗忘的声音。
申丹曾借福克纳的《八月之光》的叙述者之口这么说：“这部小说显示出，福克纳是一位进行其实根本不是猜测的猜测性描写的大师。他总是说，没有人能知道它是这个还是那个，动机是如此如此还是那样那样，但是他所提出的两种可能却传递了他想作的评价：它们形成了一个可能性的宽阔地带，而真实必然在这中间。”（申丹，王丽亚， 2010）
猜测的大师给出的并不是猜测的直接定论，而是为了创造猜测的过程机制，把读者拉入谜团之中，让他们自己选择自己倾向于相信的事情。作品这样设置的目的，很显然是为了让渡更多的主动权给读者，正所谓，在答案的找寻中，责任是每一个参与者的。正如于连·沃尔夫莱提示我们的一样：“阅读的责任在于，你不能按自己的意愿去读；你要注意文本的表达方式，它是如何表达思想的，如何就一些问题保持沉默。”就小说本身而言，它在给出整篇中最大的疑团答案前，让读者在纷繁复杂的回忆和情节中多次迷失方向，特蕾莎姨妈的自杀原因究竟是什么，我们看出作者抛出这个惊天响雷之后并不急于揭示，反而让叙述的时空弥漫开来。然而这种铺开却是以表面的混乱无章为特点的，空间结构完整性破碎成几个令人印象深刻的记忆片段，而这些记忆片段有时精细的无以复加，有时却显得那么不确定，模糊又遥远。比如在开头父亲听到卫生间内枪声时，作者这么描述：“el padre no se levantó en seguida, sino que se quedó durante algunos segundos paralizados con la boca llena, sin atreverse a masticar ni a tragar ni menos aún a devolver el bocado al plato”。如此细节的描写当然只能仰仗一个全能的叙述声音来完成，然而说话的口吻确是小说中的主人公“我”，即“Juan”，这不免引起人的猜疑，如果遥远过去中一个并不重要的细节竟然得到了如此精准的复刻，那么死亡的原因也应该是手到擒来的吧。如此一来，在重大事件上的“真相逃逸”和在飘散开来的“日常琐事存在”间的矛盾，即二者存在的广阔空间，向读者揭示了另一个真相：我们究竟可否完全信任叙述者口中的声音，呈现出来的东西是有意的突显还是无意的意识加工？
由于这些原因，于连再次提醒我们“阅读始终是要到来的，它本身不是文本说明最终会抵达的未来时刻或视野，并且期待阅读的结束。相反，阅读始终是未来的，好的读者有责任和独特性、不确定性和他性相遇。”因为这本小说并非是传统的悬疑或解密小说，或者说，悬疑和解密的部分只是小说延申向外的一部分而已，文章表达的东西远高于一个答案的揭示，所表达的东西不在小说结尾，也并不完全存在于呈现的文字中，因为我们已经了解到了叙述声音的不可靠性，因此理解捕捉的内容，需要我们用自己的经验来填充。即使亨利·詹姆斯认为，观察者对于生活的印象构成了小说的价值。（申丹，王丽亚， 2010）但是仅靠印象是不足以完成一部作品的，印象只有的得到语言的提炼和建构，才得到了形式，才便于被捕捉，才便于和另一个人（读者）的经验加以整合，最后得到了那些东西才是于连所说的“相遇”。“相遇”的完成至少需要多个客体的共同作用和碰撞。小说文本中的“相遇”则更多了，而更多的“相遇”意味着更多的可能性和更多新颖的角度，那么即使我们永远无法真正触摸真相，我们也有能力无限逼近于它。这些相遇也许在初看时无法觉察端倪，却犹如敲开了一个小小的洞口，在古巴因为误会而引为注意的混血女人和她的情夫，因为偷听而察觉到的某一个可能性：“Hoy mismo puede estar muerta. ¿No te das cuanta de que ese teléfono puede sonar ahora mismo para dar la noticia?”暗示出的因为第三方的死亡才能被成全的爱情。聚会上父亲Ranz的描述仿佛一个外人，仅是流于外表的陌生描摹，不加以一点情感，“el rasgo llamativo de la cara de Ranz era su boca, carnosa y demasiado delineada, como si hubiera sido añadida en el último momento”这种戏谑的口吻和玩世不恭的态度，却没能缓和对于父子俩关系的猜疑，如最熟悉的陌生人，反而引人猜想，在这看似轻松的表面，是否潜藏着某些静待挖掘的地带。“No veré el resultado, sino el proceso, que quizá no me interesa”.同样对于读者而言“修辞或比喻的维度也是令人恐惧的，因为它永远不会在阅读的掌控之下，因为它从一开始就拥有了颠覆阅读的巨大潜力。”因为修辞和比喻在所指和能指间可能存在的巨大分歧，依据保罗·德·曼毫不留情地指出的那样“有理由认为阅读将是一个否定过程，在这个过程中，语法认知每时每刻都被其修辞移位而结构。”（Paul de Man, 1986:17)该小说中最大的修辞手法也是一个引人注目的比喻“corazón tan blanco”当然这个颠覆必须要发生在合理的维度内。因懦弱恐惧而失去血色的惨白心脏和因为沾染杂质而纯洁无暇的心灵间存在的鸿沟，便是读者进行“颠覆阅读”的重要场所。
“宽阔空间”是如何被建构的
除去读者的特殊性和他性经验外，哈维尔·马利亚斯也有意地安排着他文字中的巨大空间。“宽阔的空间……用另外一种形式，他像伟大的史诗诗人也会展示出的那样提出这类评价，即以明喻和隐喻的形式，多用“好像”或“仿佛”，而非“是”或“像”。在两页中，我们发现的评价性比喻达到十四个之多，其中有九个运用“好像”或“仿佛”。对于某些读者来说，这种手法能够为普遍现实主义的要求服务——这就“好像”作者真的处在人们的处境中，已经到了无法确切知道如何评价这些事件的地步。但是在道德方面，这种效果仍然是对读者自己判断范围的严格控制。”这段关于福克纳的表述同样也可以嵌合于《如此苍白的心》，“多用好像、彷佛，而非‘是’或’‘像’”这个现实主义的手法不正好符合阅读这本小说的经验吗？“esté sin conciencia o esté en letargo, conocer su expresión dulce o dura, atormentada o plácida, aniñada o envejecida mientras no piensa en nada o no sabe que piensa...”或者还有用括号包裹起来的表述“(en la vacilación o el convencimiento, en la sinceridad o el engaño)”这种不明不朗的表述也发生在梦境与现实的边缘地带“Había pasado la noche con sueño superficial y agitado, probablemente durmiendo pero creyéndome insomne, soñando que no dormía, despertándome de veras a ratos.”一个连白日梦和现实都会出现认知偏差的叙述声音，我们难道还能指望他分清楚时空概念，事情的有无和存在的逻辑吗。
但作者很显然是有意为之的，除了对于每个事件采取的“摸不准，拿不定”的叙述策略，在整个情节的推动上似乎也是混乱无章，每一个情节中描述的物品、人物、声音、地点就可以打开另一扇描述追溯的大门，彷佛套盒子一般，当空间被层层累加到令人混乱的状态时，却突然被连根拔起，重新带回第一层叙述空间，犹如春秋大梦一般，难以详述。Juan和父亲Ranz的对话以父亲的发问开始：“Bueno, ya te has casado. ¿Y ahora qué?”Juan回答的话语却在小说三四页以后。问题已结束，作者并不急于立刻给出答案，一如他的一贯特征一般，Juan陷入了思考，“Mientras me hacía estas reflexiones, pero fueron muy rápidas, y miraba durante unos segundos pero fueron prolongados, no sé si minutos...perdí la noción del tiempo y la atención momentáneamente...”意识如流水般发散出去，提出假设，进行沉思，预设结果，最后这些假想和预设在他的脑海中越堆越多，以至于想象即将要占据现实，秩序即将解崩于混乱，连读者也无法理清思路时，彷佛“回响”般，问题突现于视野中“Eso digo yo... Y ahora qué”也正是因为发问之后，作者怠慢的态度留出了更多余地，这才使空间的建立成为可能。因为回忆和思考中的时间和空间的概念，脱离了现实的线性发展，它们自成一格，所有“宽阔空间”并不会受到现实的影响，因为它是记忆的产物，是有赖于意识的分泌物。
除去这两点外，多线的交织也为“宽阔空间”的建构提供了基础。“宽阔空间”的建立需要多项连接点，而小说中重复出现的“意象”带来了这种回响，当Juan坐在Luisa床前，看着烟灰在被单上焚烧出的小圆圈，当Ranz偶然内心中掠过的，借助烟头伪装而烧死第一任妻子的可怖想法，秘密的洞口不经意间被打开，无数不经意的细节，却在某一刻被串联起来，构成了隐秘的空间轮廓。
流动的欲望，无法捕获的“逃逸”
当欲望得不到满足的时候，人便感觉痛苦；而一种欲望得到了满足，留给人们的只有饱和的无聊。目标只是形同虚设,占有一物就意味着一物失去了魅力。这个时候，人就会感到前所未有的空虚。叔本华将人生比作悬停于空虚和痛苦的钟摆不无道理。拉康认为的欲望是对“他物的欲望”，“欲望”来自于未占有之物。“我们来说说构成欲望的东西。欲望就是要求在掏空自身空当而显现的东西……还有接收他者之互补的诉求，也是这个缺失……欲望是在需求之外产生的……”（Jacques Lacan, 1977: 263)
小说中的每个人都有欲望，这种欲望有时是纯粹的生理本能，有时则是一种纯粹的精神现象，它是相之于“需求”的过剩。混血女人想要永久占有爱人的欲望，随之产生的潜意识里渴望原配妻子死亡的欲望，她因为“欲望”着她得不到的东西，是因为连这种“欲望”也时时刻刻处于流动之中：刚开始的大喊大叫，混杂着愤怒和怨恨“¡ Yo te mato, hijo de puta! ¡Te lo juro que you te mato aquí mismo! Gritaba la mujer de la calle.”因为没有得到回应，而对于不可以接近的东西的反应：“在精神分析学理论中……欲望由丧失产生，作为初爱之体的母亲的丧失，然后是另一形态的丧失……”（Laura Mulvey, 1984: 29)因为期待爱人的回应丧失了，欲望产生了第一层次的流动，回到主体上形成了第一种表现。后来混血女人发觉自己混淆了对象，而真正的爱人一直在阳台内默默注视着自己，这时欲望产生了第二层的流动，发生了改变：“Lo curioso fue que la reacción de Miriam no tuvoo nada que ver con la que me había dedicado a mí al tomarme por otro...Al verlo a él ya con certeza, al ver a quien había esperado tanto y oírle llamarla, no hizo ningún gesto ni gritó nada.”无名的怒意变成了渴望与他团聚的直觉。来到爱人房间后，混血女人的欲望又转移了，通过偷听者Juan的叙述，欲望转移到了渴望长久占有另一个人，从另一个女人那永远拿走爱人并希望原配妻子的存在消亡的“欲望”。
吉尔·德勒兹把欲望的流动看成无休止的、无法阻挡的“逃逸”，欲望的流动在主体的构成中发挥作用。（Gilles Deleuza, 1983)文具店的小女孩也曾激起Juan的欲望：“Esa niña era preciosa, a mí me gustaba mucho, iba a la papelería casi diario para mirarla, en vez de comprar cuanto necesitaba de golpe, un día compraba un lápiz y otro día un cuanderno, la goma de borrar una tarde para volver a la siguiente por un tintero.”而这个欲望也确实随着时间的流逝产生了“转移”和“逃逸”。因为欲望总是存在于任何决定的剩余之中，在各处流动，充斥于各种生产方式。对于一种可能性的确定意味着欲望会流动到其他未被选择的事物上面。因为“Nunca le dirigí la más que pedirle papel o lápices”，所以这种欲望才会更加强烈，欲望变成了一种转喻，在这个欲望过程无限延宕的过程，就是欲望本身或欲望满足永远延搁，随着“我”的成长：“me entretenía más de la cuenta y me duraba el contento la noche entera si recibía una sonrisa o mirada amable o al menos interpretable, pero me iba contento pensando en el futuro abstracto, todo estaba aplazada, ella estaba allí una tarde tras otra, siempre localizable, y no había motivo para que el futuro hiciera concreto y dejara de ser futuro.”即便到后来女孩姿容失去往日的颜色：“su esbelta figura levemente acolchada...”欲望的过程依然没有中断：“...sus ojos que fueron preciosos...”它代表永远得不到的爱恋，无法被诉说的秘密，由此形成一个欲望链条，一个意义和真理始终不出场的转喻场所,也正因为此，这个欲望是永远不会被消磨掉的。埋藏在心底的，对文具店女孩的欲望，可见自我的欲望不可能满足于存在对象，欲望作为存在的匮乏也从根本上无法满足，因此它总是无法被捕获的，即便勉强的得到的，也不过是欲望在迁移途中留下的痕迹和尾翼。
小说中另一个欲望的载体也在叙述者Juan身上，这个欲望则是一种更为持久的，贯穿小说从始至终的欲望动力，那就是“窥听”的欲望。窥听也许来源于一种原始的直觉，其目的是为了掌握更多的信息，带来更强的安全感和决策的能力，但在小说中这种“窥听”探查的更多是令人不安的秘密，与此而来的是不信任和更加强烈的窥听欲望。作为叙述的承载者，Juan职业病一般的窥听力发挥了推动行文的重要作用，这种欲望的产生一部分可以归结于个人的癖好，另一部分却需要延展到精神和心理世界。“欲望并不由需要所支撑，恰恰相反，需要产生于欲望：在欲望所产生的真实世界中，……欲望，成了缺失某物的卑贱的恐惧。”（Gilles Deleuze and Félix Guattari, 1983: 25-27）
所谓越是疏离感，越是不理睬，来自父亲客套的令人不安的冷漠，或是来自爱人的疏忽，这种距离感越是证明了主体的本身匮乏，他才试图毫不顾忌地抓取周遭的一切声音、语言、信息，企图使它们成为解密的关键。而主体越是表现出对真相的淡漠，对秘密的无所谓，越是内心里矛盾地一遍遍反复着各种各样的可能性，反而要一探其中究竟。而得到了一个秘密，就会有下一个秘密，秘密没完没了，探究的过程也是永无止境，所以“窥听”的过程本质上也是一个对象不断转移，却永远不会停止的过程。就像故事最后，父亲Ranz的秘密被揭露，但“我”和“Luisa”之间会不会有新的秘密产生，而“我”，又会以怎样的方式继续窥听下去呢？正因为如此，从某个程度上来说，欲望也许欲望的并不是“缺失”，所欲望的目的就是它的本身，因而从来不曾跳出这个怪圈。
被压抑的怪感
“怪感”的阐释首先由弗洛伊德提出：“‘怪感’的主体……无疑与可怕的东西相关——与引起恐慌的东西相关。”（Sigmund Freud, 1997: 193）因为不确定，不舒适，被压抑的欲望无法得到有效的舒缓，形成了某种促使人恐慌的东西。然后，弗洛伊德再次强调道：“怪感就是那种令人回想起很久以前熟悉的人人皆知的恐惧之感。”（Sigmund Freud, 1997: 195）“很久以前”强调了恐惧的时间线性，若是它频繁地发生在日常生活之中，没有遥远时间地距离感，充其量也只是一种不适而已。但正是因为它在很久以前便人尽皆知，所以当这种“恐怖的声音”再次“回响共鸣”在人们耳畔时，这种怪感,恰恰是被压抑以后在最熟悉的地方浮出了水面。小说中处处尽是被压抑的怪感，比如在Mateu焚烧画作时：“fue pintado así, claro, la gorda de frente y la sirvienta de espaldas.”仅仅因为画作中美丽的侍女无法看清面容，而体态肥臃的夫人迎面而来，就有莫名的怨念腾起，以至于要烧毁这幅价值连城的名画。表面上看来这不同逻辑又显荒诞，但如前文所说“怪感被压抑后在最熟悉的地方浮出水面。”作为博物馆的保安，这个工作的场所一定是对他而言最熟悉的环境，然而由画作激起的激烈反应，“一切都是应该秘密隐蔽但又暴露的”（Sigmund Freud, 1997: 200），肥胖的女人是否是Mateu内心久远回忆中的某个令人担忧的隐秘，所以才急于毁灭，急于焚烧掉。因为日复一日，这幅关于肥女人的名画，对Mateu施加着微妙的影响，正如从无意识中浮现的东西是不可预测的又是不可控制的：“不自觉地重复这个因素……包围着否则便是清白的足以成为怪感的东西，在我们隐隐应该谈论‘命运’的时候迫使我们接受幻想和无法逃避的观念”（Sigmund Freud, 1997: 213）所以随着时间的流逝，这股毁灭的冲动愈发不能控制，一如从地心深处积累的岩浆，等待最后的时刻爆发。因为保安的职责不允许他做出这种荒唐的举措，保护和毁灭恰是两个对立面，因此欲望被愈发地压抑，所以说到底，肥女人只是一个冲动和幻想的接口，重复出现被压抑的东西，这类可怕的事物便会成为怪感。
关于吉普赛人命运无头无脑的猜测也构成了被压抑的怪感的另一方面，尽管这件事“No es grave, es un incidente mínimo, insignificante, sin prejuicio para nadie, es más, en el que todas las partes salimos ganando”但是“Y sin embargo sí me parecce grave que yo pudiera decidir”为什么给吉普赛人钱并让他们换个地方弹琴唱歌的想法会引起“我”一连串恐怖的可怕猜想，他们会不会因此丢失了性命。到底是过去的什么给予了“我”这么可怕的经验，才在每一个细微的决定中施加了如此暴烈的念头和意识。曾经的某个经历，因为细小念头的改变是否酿下了无法弥补的祸端？还是说，这是“我”心底另一个秘密被压抑后选择的另一个出口，尽管这看起来是如此的荒诞不经。
怪感还体现在“重复出现”的东西上，就如小说作者自创的“回音共振”体系一般，事物、回忆、意象的叠加会引起一种特别的怪感，因为它们作为一种死亡比喻再度回归：“叠加同时既否认又肯定死亡，是死亡冲动的怪感隐喻……是一切其他怪感的基础，因为它指的是最具抵抗力、最普遍的被压抑的东西，也就是生命中和在生命一开始就出现的死亡感。”（Elizabeth Bronfen, 1992: 124）小说一开始就介入的姑妈之死，和小说后半部分揭开的父亲第一任妻子的死亡，死亡的冲动贯穿整个小说，就连题目“如此苍白的心”背后，也是一个关于谋杀和死亡的故事。死亡的另一面就是“毁灭”，自我毁灭，简称“自杀”，如姑妈的行径，毁灭他人，成为“谋杀”，比如古巴混血女人和情夫的念头以及Ranz的罪行，毁灭物品，比如保安Mateu的焚画未遂。被压抑的东西是可以回归的，它的每一次重复,从父辈到子辈，古往今来，都是它的回归，因为人总是有欲望的，被压抑的欲望形成怪感的一部分，怪感带来了原始死亡的冲动。
结论
本文讨论有关“宽阔地带”、“欲望”和“怪感”的部分，结合了被建构的叙述场所、直觉和意识、以及来自死亡的阴影，从文学理论的角度给出了具有独创性的解答和阐释。
即便如此，小说中仍有很多值得深挖的东西，借助精神分析学观点只是一个阐述的切入点，比如可以再深入探讨佛洛依德和海德格尔关于怪感和假想之间的异同，或者结合小说的主题，深入谈谈为何欲望为什么永远无法实现。小说中几乎包括了生活中遇到的方方面面的哲学思考和意识结构，本文从最凸显的几个地方入手，结合笔者自身的阅读经验，讨论了相关的一些问题，并在文论和阅读实践中找到了平衡点，给出了自己的一些较为独特和新颖的见解。
《如此苍白的心》是西班牙著名作家哈维尔·马利亚斯的代表作之一，小说情节新颖，叙述手法独具一格，在国内外斩获众多奖项。本篇论文结合申丹的经典叙事学原理，探讨小说所建构的一个独一无二的“宽阔空间”，并且在这个空间内，如何把猜测和主动性施加给读者；在这宽阔地带中，又是怎样存放各种有关秘密和真相的可能性的。
同时因为小说中有大量关于人性和哲学的思考，因此本文将结合拉康有关“欲望”的论点和弗洛伊德关于“怪感”的精神分析学观点，探讨深层次的人性和叙事的关注点，并从空间和线性时间的角度，阐述“重复”是如何一遍遍带来“重响”和“共鸣”的回归。
本文主体分为三个部分，第一个部分讨论作者是如何利用一个被建构的“宽阔地带”，将可能性和猜测推断的意图藏于其间；运用相关理论，讨论读者又是如何利用主观能动性到叙述解谜中去的。第二个部分以不断“逃匿”的欲望为出发点，结合小说内容阐释为何欲望就像沟壑一般，永远填不满，永远处于流动之中。第三部分深入小说有关“死亡”的主题和隐喻，发掘长久处于压抑中的“怪感”。
宽阔的叙述空间，真相的容纳之地
留给读者阅读的“宽阔空间”
《如此苍白的心》中皆是被回忆的填充，当作者选择了某个视角时，被确定的同时也便意味着局限性的产生。正如真理是无法被固定下来的一般，当某一个词被选中，也就意味着其它众多可能性被无情地排除。因此，当叙述的文本并不愿意完全抛弃真实性时，作者巧妙地给出了另一种解决方案：设置一个叙述的宽阔空间，尽可能地将答案的两头容纳于其间。一如小说刚开头时的第一句话“No he querido saber, pero he sabido que una de las niñas…”这个空间显然是为了叙述者的情感态度所做的准备，一种被迫知道某些事件后的不安和担忧。也因为整个小说都被贯穿着一种疏离感，秘密确实希望被探知，然而却并不那么急切，当遭到当事者的直接拒绝后，索性处于一种半抽离的状态，在细节中漫不经心地寻找线索，在语言的符号传递中倾听被遗忘的声音。
申丹曾借福克纳的《八月之光》的叙述者之口这么说：“这部小说显示出，福克纳是一位进行其实根本不是猜测的猜测性描写的大师。他总是说，没有人能知道它是这个还是那个，动机是如此如此还是那样那样，但是他所提出的两种可能却传递了他想作的评价：它们形成了一个可能性的宽阔地带，而真实必然在这中间。”（申丹，王丽亚， 2010）
猜测的大师给出的并不是猜测的直接定论，而是为了创造猜测的过程机制，把读者拉入谜团之中，让他们自己选择自己倾向于相信的事情。作品这样设置的目的，很显然是为了让渡更多的主动权给读者，正所谓，在答案的找寻中，责任是每一个参与者的。正如于连·沃尔夫莱提示我们的一样：“阅读的责任在于，你不能按自己的意愿去读；你要注意文本的表达方式，它是如何表达思想的，如何就一些问题保持沉默。”就小说本身而言，它在给出整篇中最大的疑团答案前，让读者在纷繁复杂的回忆和情节中多次迷失方向，特蕾莎姨妈的自杀原因究竟是什么，我们看出作者抛出这个惊天响雷之后并不急于揭示，反而让叙述的时空弥漫开来。然而这种铺开却是以表面的混乱无章为特点的，空间结构完整性破碎成几个令人印象深刻的记忆片段，而这些记忆片段有时精细的无以复加，有时却显得那么不确定，模糊又遥远。比如在开头父亲听到卫生间内枪声时，作者这么描述：“el padre no se levantó en seguida, sino que se quedó durante algunos segundos paralizados con la boca llena, sin atreverse a masticar ni a tragar ni menos aún a devolver el bocado al plato”。如此细节的描写当然只能仰仗一个全能的叙述声音来完成，然而说话的口吻确是小说中的主人公“我”，即“Juan”，这不免引起人的猜疑，如果遥远过去中一个并不重要的细节竟然得到了如此精准的复刻，那么死亡的原因也应该是手到擒来的吧。如此一来，在重大事件上的“真相逃逸”和在飘散开来的“日常琐事存在”间的矛盾，即二者存在的广阔空间，向读者揭示了另一个真相：我们究竟可否完全信任叙述者口中的声音，呈现出来的东西是有意的突显还是无意的意识加工？
由于这些原因，于连再次提醒我们“阅读始终是要到来的，它本身不是文本说明最终会抵达的未来时刻或视野，并且期待阅读的结束。相反，阅读始终是未来的，好的读者有责任和独特性、不确定性和他性相遇。”因为这本小说并非是传统的悬疑或解密小说，或者说，悬疑和解密的部分只是小说延申向外的一部分而已，文章表达的东西远高于一个答案的揭示，所表达的东西不在小说结尾，也并不完全存在于呈现的文字中，因为我们已经了解到了叙述声音的不可靠性，因此理解捕捉的内容，需要我们用自己的经验来填充。即使亨利·詹姆斯认为，观察者对于生活的印象构成了小说的价值。（申丹，王丽亚， 2010）但是仅靠印象是不足以完成一部作品的，印象只有的得到语言的提炼和建构，才得到了形式，才便于被捕捉，才便于和另一个人（读者）的经验加以整合，最后得到了那些东西才是于连所说的“相遇”。“相遇”的完成至少需要多个客体的共同作用和碰撞。小说文本中的“相遇”则更多了，而更多的“相遇”意味着更多的可能性和更多新颖的角度，那么即使我们永远无法真正触摸真相，我们也有能力无限逼近于它。这些相遇也许在初看时无法觉察端倪，却犹如敲开了一个小小的洞口，在古巴因为误会而引为注意的混血女人和她的情夫，因为偷听而察觉到的某一个可能性：“Hoy mismo puede estar muerta. ¿No te das cuanta de que ese teléfono puede sonar ahora mismo para dar la noticia?”暗示出的因为第三方的死亡才能被成全的爱情。聚会上父亲Ranz的描述仿佛一个外人，仅是流于外表的陌生描摹，不加以一点情感，“el rasgo llamativo de la cara de Ranz era su boca, carnosa y demasiado delineada, como si hubiera sido añadida en el último momento”这种戏谑的口吻和玩世不恭的态度，却没能缓和对于父子俩关系的猜疑，如最熟悉的陌生人，反而引人猜想，在这看似轻松的表面，是否潜藏着某些静待挖掘的地带。“No veré el resultado, sino el proceso, que quizá no me interesa”.同样对于读者而言“修辞或比喻的维度也是令人恐惧的，因为它永远不会在阅读的掌控之下，因为它从一开始就拥有了颠覆阅读的巨大潜力。”因为修辞和比喻在所指和能指间可能存在的巨大分歧，依据保罗·德·曼毫不留情地指出的那样“有理由认为阅读将是一个否定过程，在这个过程中，语法认知每时每刻都被其修辞移位而结构。”（Paul de Man, 1986:17)该小说中最大的修辞手法也是一个引人注目的比喻“corazón tan blanco”当然这个颠覆必须要发生在合理的维度内。因懦弱恐惧而失去血色的惨白心脏和因为沾染杂质而纯洁无暇的心灵间存在的鸿沟，便是读者进行“颠覆阅读”的重要场所。
“宽阔空间”是如何被建构的
除去读者的特殊性和他性经验外，哈维尔·马利亚斯也有意地安排着他文字中的巨大空间。“宽阔的空间……用另外一种形式，他像伟大的史诗诗人也会展示出的那样提出这类评价，即以明喻和隐喻的形式，多用“好像”或“仿佛”，而非“是”或“像”。在两页中，我们发现的评价性比喻达到十四个之多，其中有九个运用“好像”或“仿佛”。对于某些读者来说，这种手法能够为普遍现实主义的要求服务——这就“好像”作者真的处在人们的处境中，已经到了无法确切知道如何评价这些事件的地步。但是在道德方面，这种效果仍然是对读者自己判断范围的严格控制。”这段关于福克纳的表述同样也可以嵌合于《如此苍白的心》，“多用好像、彷佛，而非‘是’或’‘像’”这个现实主义的手法不正好符合阅读这本小说的经验吗？“esté sin conciencia o esté en letargo, conocer su expresión dulce o dura, atormentada o plácida, aniñada o envejecida mientras no piensa en nada o no sabe que piensa...”或者还有用括号包裹起来的表述“(en la vacilación o el convencimiento, en la sinceridad o el engaño)”这种不明不朗的表述也发生在梦境与现实的边缘地带“Había pasado la noche con sueño superficial y agitado, probablemente durmiendo pero creyéndome insomne, soñando que no dormía, despertándome de veras a ratos.”一个连白日梦和现实都会出现认知偏差的叙述声音，我们难道还能指望他分清楚时空概念，事情的有无和存在的逻辑吗。
但作者很显然是有意为之的，除了对于每个事件采取的“摸不准，拿不定”的叙述策略，在整个情节的推动上似乎也是混乱无章，每一个情节中描述的物品、人物、声音、地点就可以打开另一扇描述追溯的大门，彷佛套盒子一般，当空间被层层累加到令人混乱的状态时，却突然被连根拔起，重新带回第一层叙述空间，犹如春秋大梦一般，难以详述。Juan和父亲Ranz的对话以父亲的发问开始：“Bueno, ya te has casado. ¿Y ahora qué?”Juan回答的话语却在小说三四页以后。问题已结束，作者并不急于立刻给出答案，一如他的一贯特征一般，Juan陷入了思考，“Mientras me hacía estas reflexiones, pero fueron muy rápidas, y miraba durante unos segundos pero fueron prolongados, no sé si minutos...perdí la noción del tiempo y la atención momentáneamente...”意识如流水般发散出去，提出假设，进行沉思，预设结果，最后这些假想和预设在他的脑海中越堆越多，以至于想象即将要占据现实，秩序即将解崩于混乱，连读者也无法理清思路时，彷佛“回响”般，问题突现于视野中“Eso digo yo... Y ahora qué”也正是因为发问之后，作者怠慢的态度留出了更多余地，这才使空间的建立成为可能。因为回忆和思考中的时间和空间的概念，脱离了现实的线性发展，它们自成一格，所有“宽阔空间”并不会受到现实的影响，因为它是记忆的产物，是有赖于意识的分泌物。
除去这两点外，多线的交织也为“宽阔空间”的建构提供了基础。“宽阔空间”的建立需要多项连接点，而小说中重复出现的“意象”带来了这种回响，当Juan坐在Luisa床前，看着烟灰在被单上焚烧出的小圆圈，当Ranz偶然内心中掠过的，借助烟头伪装而烧死第一任妻子的可怖想法，秘密的洞口不经意间被打开，无数不经意的细节，却在某一刻被串联起来，构成了隐秘的空间轮廓。
流动的欲望，无法捕获的“逃逸”
当欲望得不到满足的时候，人便感觉痛苦；而一种欲望得到了满足，留给人们的只有饱和的无聊。目标只是形同虚设,占有一物就意味着一物失去了魅力。这个时候，人就会感到前所未有的空虚。叔本华将人生比作悬停于空虚和痛苦的钟摆不无道理。拉康认为的欲望是对“他物的欲望”，“欲望”来自于未占有之物。“我们来说说构成欲望的东西。欲望就是要求在掏空自身空当而显现的东西……还有接收他者之互补的诉求，也是这个缺失……欲望是在需求之外产生的……”（Jacques Lacan, 1977: 263)
小说中的每个人都有欲望，这种欲望有时是纯粹的生理本能，有时则是一种纯粹的精神现象，它是相之于“需求”的过剩。混血女人想要永久占有爱人的欲望，随之产生的潜意识里渴望原配妻子死亡的欲望，她因为“欲望”着她得不到的东西，是因为连这种“欲望”也时时刻刻处于流动之中：刚开始的大喊大叫，混杂着愤怒和怨恨“¡ Yo te mato, hijo de puta! ¡Te lo juro que you te mato aquí mismo! Gritaba la mujer de la calle.”因为没有得到回应，而对于不可以接近的东西的反应：“在精神分析学理论中……欲望由丧失产生，作为初爱之体的母亲的丧失，然后是另一形态的丧失……”（Laura Mulvey, 1984: 29)因为期待爱人的回应丧失了，欲望产生了第一层次的流动，回到主体上形成了第一种表现。后来混血女人发觉自己混淆了对象，而真正的爱人一直在阳台内默默注视着自己，这时欲望产生了第二层的流动，发生了改变：“Lo curioso fue que la reacción de Miriam no tuvoo nada que ver con la que me había dedicado a mí al tomarme por otro...Al verlo a él ya con certeza, al ver a quien había esperado tanto y oírle llamarla, no hizo ningún gesto ni gritó nada.”无名的怒意变成了渴望与他团聚的直觉。来到爱人房间后，混血女人的欲望又转移了，通过偷听者Juan的叙述，欲望转移到了渴望长久占有另一个人，从另一个女人那永远拿走爱人并希望原配妻子的存在消亡的“欲望”。
吉尔·德勒兹把欲望的流动看成无休止的、无法阻挡的“逃逸”，欲望的流动在主体的构成中发挥作用。（Gilles Deleuza, 1983)文具店的小女孩也曾激起Juan的欲望：“Esa niña era preciosa, a mí me gustaba mucho, iba a la papelería casi diario para mirarla, en vez de comprar cuanto necesitaba de golpe, un día compraba un lápiz y otro día un cuanderno, la goma de borrar una tarde para volver a la siguiente por un tintero.”而这个欲望也确实随着时间的流逝产生了“转移”和“逃逸”。因为欲望总是存在于任何决定的剩余之中，在各处流动，充斥于各种生产方式。对于一种可能性的确定意味着欲望会流动到其他未被选择的事物上面。因为“Nunca le dirigí la más que pedirle papel o lápices”，所以这种欲望才会更加强烈，欲望变成了一种转喻，在这个欲望过程无限延宕的过程，就是欲望本身或欲望满足永远延搁，随着“我”的成长：“me entretenía más de la cuenta y me duraba el contento la noche entera si recibía una sonrisa o mirada amable o al menos interpretable, pero me iba contento pensando en el futuro abstracto, todo estaba aplazada, ella estaba allí una tarde tras otra, siempre localizable, y no había motivo para que el futuro hiciera concreto y dejara de ser futuro.”即便到后来女孩姿容失去往日的颜色：“su esbelta figura levemente acolchada...”欲望的过程依然没有中断：“...sus ojos que fueron preciosos...”它代表永远得不到的爱恋，无法被诉说的秘密，由此形成一个欲望链条，一个意义和真理始终不出场的转喻场所,也正因为此，这个欲望是永远不会被消磨掉的。埋藏在心底的，对文具店女孩的欲望，可见自我的欲望不可能满足于存在对象，欲望作为存在的匮乏也从根本上无法满足，因此它总是无法被捕获的，即便勉强的得到的，也不过是欲望在迁移途中留下的痕迹和尾翼。
小说中另一个欲望的载体也在叙述者Juan身上，这个欲望则是一种更为持久的，贯穿小说从始至终的欲望动力，那就是“窥听”的欲望。窥听也许来源于一种原始的直觉，其目的是为了掌握更多的信息，带来更强的安全感和决策的能力，但在小说中这种“窥听”探查的更多是令人不安的秘密，与此而来的是不信任和更加强烈的窥听欲望。作为叙述的承载者，Juan职业病一般的窥听力发挥了推动行文的重要作用，这种欲望的产生一部分可以归结于个人的癖好，另一部分却需要延展到精神和心理世界。“欲望并不由需要所支撑，恰恰相反，需要产生于欲望：在欲望所产生的真实世界中，……欲望，成了缺失某物的卑贱的恐惧。”（Gilles Deleuze and Félix Guattari, 1983: 25-27）
所谓越是疏离感，越是不理睬，来自父亲客套的令人不安的冷漠，或是来自爱人的疏忽，这种距离感越是证明了主体的本身匮乏，他才试图毫不顾忌地抓取周遭的一切声音、语言、信息，企图使它们成为解密的关键。而主体越是表现出对真相的淡漠，对秘密的无所谓，越是内心里矛盾地一遍遍反复着各种各样的可能性，反而要一探其中究竟。而得到了一个秘密，就会有下一个秘密，秘密没完没了，探究的过程也是永无止境，所以“窥听”的过程本质上也是一个对象不断转移，却永远不会停止的过程。就像故事最后，父亲Ranz的秘密被揭露，但“我”和“Luisa”之间会不会有新的秘密产生，而“我”，又会以怎样的方式继续窥听下去呢？正因为如此，从某个程度上来说，欲望也许欲望的并不是“缺失”，所欲望的目的就是它的本身，因而从来不曾跳出这个怪圈。
被压抑的怪感
“怪感”的阐释首先由弗洛伊德提出：“‘怪感’的主体……无疑与可怕的东西相关——与引起恐慌的东西相关。”（Sigmund Freud, 1997: 193）因为不确定，不舒适，被压抑的欲望无法得到有效的舒缓，形成了某种促使人恐慌的东西。然后，弗洛伊德再次强调道：“怪感就是那种令人回想起很久以前熟悉的人人皆知的恐惧之感。”（Sigmund Freud, 1997: 195）“很久以前”强调了恐惧的时间线性，若是它频繁地发生在日常生活之中，没有遥远时间地距离感，充其量也只是一种不适而已。但正是因为它在很久以前便人尽皆知，所以当这种“恐怖的声音”再次“回响共鸣”在人们耳畔时，这种怪感,恰恰是被压抑以后在最熟悉的地方浮出了水面。小说中处处尽是被压抑的怪感，比如在Mateu焚烧画作时：“fue pintado así, claro, la gorda de frente y la sirvienta de espaldas.”仅仅因为画作中美丽的侍女无法看清面容，而体态肥臃的夫人迎面而来，就有莫名的怨念腾起，以至于要烧毁这幅价值连城的名画。表面上看来这不同逻辑又显荒诞，但如前文所说“怪感被压抑后在最熟悉的地方浮出水面。”作为博物馆的保安，这个工作的场所一定是对他而言最熟悉的环境，然而由画作激起的激烈反应，“一切都是应该秘密隐蔽但又暴露的”（Sigmund Freud, 1997: 200），肥胖的女人是否是Mateu内心久远回忆中的某个令人担忧的隐秘，所以才急于毁灭，急于焚烧掉。因为日复一日，这幅关于肥女人的名画，对Mateu施加着微妙的影响，正如从无意识中浮现的东西是不可预测的又是不可控制的：“不自觉地重复这个因素……包围着否则便是清白的足以成为怪感的东西，在我们隐隐应该谈论‘命运’的时候迫使我们接受幻想和无法逃避的观念”（Sigmund Freud, 1997: 213）所以随着时间的流逝，这股毁灭的冲动愈发不能控制，一如从地心深处积累的岩浆，等待最后的时刻爆发。因为保安的职责不允许他做出这种荒唐的举措，保护和毁灭恰是两个对立面，因此欲望被愈发地压抑，所以说到底，肥女人只是一个冲动和幻想的接口，重复出现被压抑的东西，这类可怕的事物便会成为怪感。
关于吉普赛人命运无头无脑的猜测也构成了被压抑的怪感的另一方面，尽管这件事“No es grave, es un incidente mínimo, insignificante, sin prejuicio para nadie, es más, en el que todas las partes salimos ganando”但是“Y sin embargo sí me parecce grave que yo pudiera decidir”为什么给吉普赛人钱并让他们换个地方弹琴唱歌的想法会引起“我”一连串恐怖的可怕猜想，他们会不会因此丢失了性命。到底是过去的什么给予了“我”这么可怕的经验，才在每一个细微的决定中施加了如此暴烈的念头和意识。曾经的某个经历，因为细小念头的改变是否酿下了无法弥补的祸端？还是说，这是“我”心底另一个秘密被压抑后选择的另一个出口，尽管这看起来是如此的荒诞不经。
怪感还体现在“重复出现”的东西上，就如小说作者自创的“回音共振”体系一般，事物、回忆、意象的叠加会引起一种特别的怪感，因为它们作为一种死亡比喻再度回归：“叠加同时既否认又肯定死亡，是死亡冲动的怪感隐喻……是一切其他怪感的基础，因为它指的是最具抵抗力、最普遍的被压抑的东西，也就是生命中和在生命一开始就出现的死亡感。”（Elizabeth Bronfen, 1992: 124）小说一开始就介入的姑妈之死，和小说后半部分揭开的父亲第一任妻子的死亡，死亡的冲动贯穿整个小说，就连题目“如此苍白的心”背后，也是一个关于谋杀和死亡的故事。死亡的另一面就是“毁灭”，自我毁灭，简称“自杀”，如姑妈的行径，毁灭他人，成为“谋杀”，比如古巴混血女人和情夫的念头以及Ranz的罪行，毁灭物品，比如保安Mateu的焚画未遂。被压抑的东西是可以回归的，它的每一次重复,从父辈到子辈，古往今来，都是它的回归，因为人总是有欲望的，被压抑的欲望形成怪感的一部分，怪感带来了原始死亡的冲动。
结论
本文讨论有关“宽阔地带”、“欲望”和“怪感”的部分，结合了被建构的叙述场所、直觉和意识、以及来自死亡的阴影，从文学理论的角度给出了具有独创性的解答和阐释。
即便如此，小说中仍有很多值得深挖的东西，借助精神分析学观点只是一个阐述的切入点，比如可以再深入探讨佛洛依德和海德格尔关于怪感和假想之间的异同，或者结合小说的主题，深入谈谈为何欲望为什么永远无法实现。小说中几乎包括了生活中遇到的方方面面的哲学思考和意识结构，本文从最凸显的几个地方入手，结合笔者自身的阅读经验，讨论了相关的一些问题，并在文论和阅读实践中找到了平衡点，给出了自己的一些较为独特和新颖的见解。
